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Come tutte le cose buone, anche la guerra, da principio, è difficile. Ma poi, quando ha attaccato, tien duro. Allora la gente ha paura della pace, come chi gioca ai dadi ha paura di smettere perché viene il momento di fare i conti, di vedere quanto s’è perduto” (Bertolt Brecht, Madre Courage e i suoi figli)

Forse uno degli affreschi più foschi che Brecht abbia mai composto sul genere umano, Madre Courage e i suoi figli vede la luce alla fine degli anni ‘30, durante il periodo dell’esilio in Svezia. Quest’opera – uno dei lavori più conosciuti dell’autore – è anche uno dei più chiari esempi di quello straniamento che Brecht ha portato all’interno dei suoi lavori.  È la storia di Anne Fierling, soprannominata Madre Courage, una carrettiera che vende le sue merci al seguito degli eserciti impegnati in guerra. La guerra in questione è quella dei Trent’anni, metafora lontana ma non troppo del periodo storico in cui Brecht scrive l’opera.

Madre Courage è sola, con tre figli, a fare un lavoro prettamente maschile. Ma lei non ha paura, quella che ci si presenta davanti non è il classico prototipo di donna. Madre Courage è abituata alla vita che conduce, si può dire che in realtà le piace, che il vivere a stretto contatto con la guerra sia normale e addirittura positivo per lei, e che l’unica cosa cui tenga davvero siano le sue merci. E proprio questa sua devozione al commercio sarà anche la causa di tutte le sue disgrazie.

L’opera è strutturata in quadri, secondo lo stile di Brecht: questi quadri non sono legati temporalmente e non seguono una precisa logica narrativa. Si tratta di quadri indipendenti l’uno dall’altro, posti sì in ordine cronologico, ma completamente slegati l’uno dall’altro anche da intervalli di anni. L’inizio di ogni quadro viene segnalato in scena con cartelli esplicativi su cui il pubblico può leggere una breve introduzione alla scena e il tempo intercorso tra il quadro precedente e quello che si va ad aprire. La storia ha inizio nel 1624. In pieno periodo di guerra. E già in questo primo quadro risulta chiaro il tono che avrà l’intera tragedia.

La pace è roba da rammolliti: non c’è che la guerra per mettere ordine. In tempo di pace l’umanità fa cilecca” (Bertolt Brecht, Madre Courage e i suoi figli)

L’antifrasi è la vera protagonista linguistica di tutto il testo. Questo è uno dei metodi usati da Brecht per far emergere quel senso di straniamento che deve pervadere il pubblico in sala: affermare il contrario di ciò che si vuole, oltre che a creare un senso di disagio in chi ascolta, ha il pregio di portarlo a riflettere, a dirsi in disaccordo con chi pronuncia quelle parole.

Madre Courage si rivela essere un personaggio funzionale: bravo mercante, madre che difende i figli perché sente di doverlo fare, completamente disinteressata alle regole sociali più basiche – conosce i padri dei suoi figli, ma li confonde l’uno con l’altro – pronta a tutto pur di racimolare qualche soldo o qualche merce.

Durante lo svolgersi della tragedia, Madre Courage perderà tutti i suoi figli, e tutti a causa del suo amore per il denaro.

Brecht è molto attento però a sottolineare un punto a questo riguardo: Madre Courage non è una persona cattiva o una pessima madre. Sebbene lo spettatore sia impossibilitato a immedesimarsi in questa figura, Brecht sta attento a fare in modo però che non venga percepita come una figura completamente negativa. In certi frangenti Madre Courage si dice e si dimostra disposta a difendere i figli con le unghie e con i denti, ma c’è sempre qualche inconveniente, qualche piccolo dettaglio che fa emergere il mercante che è in lei – che comunque resta sempre il suo istinto primario, prima ancora di quello materno. Madre Courage è costretta ad assistere allo sfacelo della sua famiglia lasciandosi andare solo a pochi gesti di disperazione, a pochi ripensamenti tardivi, che però portano il pubblico ad averne pietà più che disprezzo. Madre Courage è incapace di imparare dai suoi errori. E continua a ripeterli fino a non avere più nulla. Un figlio convinto con l’inganno ad arruolarsi mentre lei controlla il valore di una merce, un figlio fucilato perché lei mercanteggia troppo a lungo il prezzo con cui corrompere l’unico soldato in grado di salvarlo, la figlia sorda e muta infine che si sacrifica per salvare una città dall’assedio. Ma Madre Courage non se ne accorge, o pare non accorgersene. Tutto quello che può fare è ripartire, col suo carretto in spalla, sempre alla ricerca di nuovi conflitti, di nuovi eserciti e di nuove merci, come in un circuito senza fine che non le permette di essere veramente partecipe degli avvenimenti che la circondano, sempre e solo impegnata a fare affari con la violenza e a scapito di tutti, incapace di guardare alla sua vita passata e di trarne il benché minimo insegnamento, il che, forse, è la sorte più triste e al contempo una delle più grandi colpe dell’uomo.

Madre Courage perde la figlia e continua da sola. Per molto tempo ancora la guerra non sarà finita” (Bertolt Brecht, Madre Courage e i suoi figli, nota introduttiva all’ultima scena)

Si può dire in generale che a noialtri, gente comune, vincere o perdere ci costa caro lo stesso. La cosa migliore per noi, è quando la politica non fila bene” (Bertolt Brecht, Madre Coraggio e i suoi figli)

Considerato – credo a ragione – uno degli autori e registi più influenti del Novecento, Brecht impersona perfettamente il suo tempo, sia da un punto di vista biografico che artistico.

Eugen Berthold Friedrich Brecht nasce nel 1889 nella città di Augusta. Dopo la giovinezza passata a Monaco, nel 1922 Brecht si stabilisce a Berlino, che in quel momento si trovava ad essere la capitale culturale della Repubblica di Weimar. Qui il giovane Brecht può entrare in contatto con gli intellettuali – letterati e uomini di teatro – dei gruppi avanguardistici più importanti della città.

In seguito a questo primo incontro la scrittura di Brecht si orienta fortemente verso l’avanguardia.

Fin dalle prime esperienze di scrittura tuttavia Brecht rielabora i principi dell’avanguardia e li traspone con uno stile particolare, preludio di quello che sarebbe diventato il Teatro epico.

A Berlino Brecht si avvicina anche alle ideologie socialiste. Le opere che scrive in quegli anni – sempre più schierate politicamente – fanno sì che egli non sia visto di buon occhio dal governo di Hitler. Nel 1933 Brecht è infatti costretto a scappare dalla Germania. Fino al suo ritorno in patria – che avverrà nel 1948 – Brecht si sposta e soggiorna nelle principali capitali europee, da Parigi a Vienna, dalla Svizzera alla Danimarca. Con lo scoppio della Seconda guerra mondiale Brecht si stabilisce invece nelle regioni scandinave, dove compone le sue opere più famose. A causa dell’aggravarsi della situazione in Europa, nel 1941 Brecht attraversa la Russia e da lì arriva negli Stati Uniti. Qui tuttavia Brecht fatica a trovare la sua dimensione: le ideologie teatrali delle avanguardie europee sono lontane e il loro peso culturale è stato sostituito dal cinema di Hollywood.

È solo dopo la fine della guerra che Brecht può finalmente tornare a casa, in una Berlino distrutta e irrimediabilmente divisa anche da un punto di vista politico. Egli decide – in linea con le sue idee politiche – di stabilirsi a Berlino est, dove diviene Direttore di un teatro molto importante in città, il Berliner Ensemble, che inaugura con una rappresentazione della sua celebre “Opera da tre soldi”.

Il clima sempre più soffocante imposto dal comunismo porta Brecht a essere critico nei confronti di quel regime, senza tuttavia mettere mai in discussione il marxismo: l’ideologia va difesa, semmai è l’interpretazione che ne dà il governo di Mosca a dover essere messa in discussione. Brecht tuttavia non entra mai in aperto conflitto con il regime di Stalin e dedica il resto della sua vita al teatro, fino alla sua morte, avvenuta nel 1956.

Brecht ha vissuto in prima persona il clima di divisione e di scarsa appartenenza provocato dalla Seconda guerra mondiale e dal periodo del dopoguerra. E proprio di questo senso di straniamento egli ha fatto la pietra miliare di tutta la sua arte.

Invocando un nuovo teatro si invoca un nuovo ordine sociale” (Bertolt Brecht, Scritti teatrali)

Come artista Brecht nasce e cresce nel contesto berlinese. È però con la guerra e il conseguente esilio forzato che Brecht arriva alla formulazione di quello stile che lo ha poi contraddistinto. Mentre è solo dopo il ritorno a Berlino est che Brecht può finalmente iniziare a tutti gli effetti la sua attività di regista presso il Berliner Ensemble, il “teatro stabile” della città.

L’idea di teatro che Brecht ha maturato negli anni dell’esilio è una forma teatrale che porta a soluzioni completamente nuove e al di fuori di qualsiasi schema preesistente.

Il nuovo teatro che va in scena al Berliner è – come lo definisce lo stesso Brecht – teatro epico. Non tuttavia epico nel senso antico del termine: ci si troverà semmai di fronte a rappresentazioni popolari, che ben poco hanno a che fare con il teatro che gli spettatori di Berlino erano abituati a vedere.

Il teatro epico di Brecht si basa su alcune caratteristiche fondanti, come la massiccia presenza di antifrasi, l’utilizzo di un linguaggio popolare, l’uso di canzoni, di scene sconnesse l’una dall’altra e una particolare tecnica recitativa messa in pratica dai suoi attori. L’effetto che ne deriva – lo straniamento – ha diverse ragioni d’essere nel pensiero teatrale di Brecht. Innanzitutto, il teatro per Brecht doveva essere sociale, in contrapposizione alla grandeur degli spettacoli che di solito popolavano i teatri berlinesi.

Ma per essere sociale il teatro ha bisogno di una caratteristica fondamentale: deve far pensare e riflettere gli spettatori. Ed è per questo che Brecht ha ideato la tecnica attorica dello straniamento. Un attore completamente calato nella parte porta il pubblico a immedesimarsi, e una volta immedesimati gli spettatori non mettono in discussione le parole o le azioni dei personaggi. Se l’attore stesso invece non si riconosce in quello che dice o che fa l’effetto è completamente diverso. Senza l’elemento di completa adesione al personaggio, anche gli spettatori mettono in discussione quanto avviene davanti a loro. E questa messa in discussione è esattamente il risultato cui Brecht vuole arrivare. Un teatro che non dà nulla per scontato, che fa riflettere, che non viene accettato per quello che è. Un teatro che stimola domande. Questo risultato pare particolarmente importante se calato nel contesto storico in cui si sviluppa: è come se la Berlino est del dopoguerra avesse avuto bisogno di questo, di non lasciarsi andare alle disgrazie appena vissute, ma di essere consapevole di quanto appena successo e in cerca di una scossa che le avrebbe permesso di ricominciare.

Le opere di Brecht, senza mai citarlo direttamente, parlano del suo tempo, delle problematiche che tutti si trovano ad affrontare, della perversione dei regimi, degli errori e della bassezza degli uomini. L’immagine che si staglia da queste opere è tutt’altro che rassicurante, ma anche terribilmente autentica. Brecht riesce a tradurre la realtà in parole, a mostrare attraverso il filtro dell’opera scenica la quotidianità, le tragedie e le contraddizioni degli uomini.

Forse Brecht non parlava soltanto del suo tempo, forse stava descrivendo anche il nostro.

Forse – più in generale – Brecht stava descrivendo gli uomini nella loro totalità, senza calarli in un tempo specifico: il fatto che i tempi di Galileo, la guerra dei Trent’anni in cui ambienta le vicende di Madre Coraggio, o ancora la rivisitazione del classico greco Antigone siano così riconducibili agli anni ’50 del Novecento e – ora possiamo dirlo – al tempo presente fa pensare che forse nulla è mai cambiato, e che la storia non fa altro che ripetersi inesorabile.

Come ogni anno, è arrivata la notte delle streghe, dei travestimenti e delle feste a tema.

Nato in tempi antichissimi tra le popolazioni celtiche e diventato un fenomeno di massa completamente diverso oltreoceano, Halloween sta prendendo sempre più piede anche in Italia.

Certo, se si vogliono vedere i veri festeggiamenti in onore di questa fiera dell’orrore bisogna ancora puntare gli occhi sull’America.

Negli Stati Uniti Halloween è un ‘quasi un culto’, un’occasione per fare festa – e per manifestare al meglio il proprio gusto per il macabro. Nelle grandi città così come nelle più piccole, case, strade, abitanti e talvolta le città stesse si trasformano in una sorta di fantastica fiera a cielo aperto dove tutto richiama il tema del soprannaturalmente horror.

La classica immagine che rappresenta Halloween – la zucca intagliata che troneggia vicino agli ingressi delle abitazioni – sta pian piano venendo soppiantata da decorazioni sempre più spettacolari e realistiche al contempo. La tradizione si mantiene indubbiamente al passo coi tempi: anni fa sarebbe stato impossibile imbattersi in questo genere di decorazioni, che ora sono fin troppo “normali”.

Inutile dire che la passione per il macabro e il mondo dei mostri ha toccato anche il teatro, a diversi livelli.

In Italia il fenomeno è ancora poco sviluppato, le iniziative per Halloween, quando e dove sono presenti, sono perlopiù riservate a bambini e ragazzi, i quali vengono coinvolti in spettacoli e feste a tema. Il mondo degli adulti è invece quasi completamente escluso da questo tipo di iniziative.

Nei paesi anglofoni invece ci troviamo davanti a una realtà completamente diversa: da Broadway al West End ogni anno vengono organizzati spettacoli teatrali ispirati alla notte delle streghe che oltre ai più giovani coinvolgono anche gli adulti.  Nel corso degli anni sono stati parecchi gli spettacoli a tema tipicamente macabro o horror che hanno spopolato nei teatri e che a volte sono diventati veri e propri cult. Spesso questi spettacoli non hanno una vera correlazione con la festività del 31 ottobre, ma ne sono diventati simboli grazie ai temi che trattano.

Dal classico dei classici, Frankenstein, per arrivare fino al Macbeth shakespeariano, gli spettacoli più cupi e “spaventosi” sono stati inglobati dalla tradizione ‘streghesca’ di Halloween e hanno finito per diventare i veri protagonisti della celebrazione.

Un altro show che ha avuto grande successo, prima sul palcoscenico poi sul grande schermo, e che è diventato un simbolo di Halloween senza essere nato per questo scopo è sicuramente il Rocky Horror Show. Probabilmente tutti conoscono la versione cinematografica – che aggiunge un Picture al titolo originale – ma la prima versione vede la luce un paio di anni prima in un teatro di Londra. Nonostante lo spettacolo originale non avesse nulla a che vedere con Halloween – tranne il tema horror con risvolti grotteschi – è presto diventato un simbolo della festa, e continua a esserlo ancora oggi.

E questo è solo un esempio per tutti gli show che in questa festività hanno trovato nuova vita.

Ben più vicino rispetto alla Broadway newyorkese, anche il West End di Londra ha fatto sua questa tradizione, soprattutto quando si parla di teatro. Gli spettacoli di Halloween non mancano nei teatri della capitale inglese, e danno la possibilità a chiunque voglia – bambini e non – di trovare il proprio spettacolo per passare una serata fuori dalle righe.

Anche per questo 2018 le proposte sono numerose: si possono infatti trovare dai titoli più classici – come Frankenstein, Macbeth o La donna in nero – fino allo sperimentale The exorcism di Ross Sutherland.

Si svolgerà poi – dal 29 ottobre al 3 novembre – il London Horror Festival 2018. Come si può dedurre dal titolo, la programmazione è completamente orientata verso il mondo del macabro, con risvolti alle volte grotteschi ed esilaranti.

In Italia il dibattito relativo a questa festa è tutt’altro che chiuso, sebbene negli ultimi anni anche le nostre strade nella notte del 31 ottobre siano sempre più popolate di streghe e scheletri e nelle città non manchino le feste a tema.

Ritengo tuttavia che, se usato per diffondere la cultura – che sia sotto forma di letture, spettacoli o concerti – Halloween non sia così negativo come alle volte viene dipinto.Anzi, la sempre crescente presa che questa festività ha sui più giovani potrebbe essere sfruttata per far avvicinare le nuove generazioni al teatro, magari iniziando proprio con letture o spettacoli a tema, poi spaziando verso contenuti diversi e più “teatrali”.

Se ogni scusa è buona per andare a teatro e leggere un buon libro perché non approfittare anche di questa tradizione venuta da lontano?

Ogni fantasma, ogni creatura d’arte, per essere, deve avere il suo dramma, cioè un dramma di cui esso sia personaggio e per cui è personaggio. Il dramma è la ragion d’essere del personaggio; è la sua funzione vitale: necessaria per esistere” (Prefazione a Sei personaggi in cerca d’autore, Luigi Pirandello)

L’ultimo manifesto che voglio trattare non ha nulla a che vedere con i precedenti. Non è il risultato di uno studio a tavolino della situazione del teatro, non è una proposta di cambiamento e nemmeno un grido rivoluzionario. È la riflessione – tradotta sotto forma di opera teatrale – della filosofia personale di uno dei maggiori autori del Novecento italiano. Sto parlando di Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello.

Penso di poter annoverare questo testo tra i manifesti teatrali in quanto esso è l’esplicazione e la contempo l’applicazione di quello che è sempre stato il fulcro del pensiero pirandelliano, da Il fu Mattia Pascal, attraverso Il treno ha fischiato per giungere infine a Uno, nessuno e centomila.

Primo dramma che andrà poi a comporre la trilogia del “teatro nel teatro”, Sei personaggi in cerca d’autore è il dramma più conosciuto, studiato e apprezzato di Pirandello. Il tema principale dell’opera è l’incomunicabilità, espressa durante tutto il corso dell’opera.

Penso che il tema sia stato trattato da Pirandello a diversi livelli – a un tempo distinti e intrecciati – così da renderne l’opera completamente pervasa.

Il primo livello di incomunicabilità è quello che definisce gli stessi sei Personaggi, incapaci di parlare tra loro, di raccontare la propria storia, di farne partecipi altre persone. Questi Personaggi sono destinati a vivere da soli i propri drammi personali, con nessuno che possa anche solo lontanamente farsene carico o anche semplicemente rappresentare al posto loro le tragedie che essi si sono trovati a vivere.

Ancora peggio, l’incomunicabilità di questi personaggi colpisce in primis il loro stesso autore, che li ha abbandonati condannandoli a vivere vite mai completamente vere, senza mai poter essere rappresentati. Un’esistenza inutile, sempre in sospeso, che impedisce ai personaggi di raggiungere qualsiasi traguardo.

Il secondo grado di incomunicabilità è quello tra i Personaggi e gli Attori della compagnia: per quanto questi ultimi si sforzino, non potranno mai rappresentare, o anche solo sentire davvero le vicissitudini dei Personaggi. Per mancanza di empatia, perché troppo concentrati e sicuri all’interno del loro ruolo di attori, né questi né il Capocomico riescono a carpire fino nel profondo la storia che si sta svolgendo di fronte a loro. Non solo: non comprendendola, non riescono a metterla in scena e di conseguenza la bollano come inutile e fanno l’impossibile per liberarsi di quella strana combriccola colpevole di avergli rubato un intero giorno di prove.

A questi due, ritengo di poter aggiungere un terzo livello di incomunicabilità, anche se questo non riguarda strettamente il testo: è l’incomunicabilità tra il dramma stesso e gli spettatori.

La prima rappresentazione, nel 1921, venne accolta dal pubblico non solo con freddezza, ma con un totale rifiuto.

Sebbene in seguito l’impatto col pubblico divenne meno forte, questa continua a essere un’opera caratterizzata da un forte senso straniante, sia per il tema meta teatrale, sia per la modalità con cui si svolge tutta l’azione. Dall’inizio in medias res, privo di qualsiasi introduzione o chiarimento, fino ai due intervalli mascherati da incidente, da casualità non premeditata.

Per queste caratteristiche, il pubblico fatica a sentirsi veramente parte del dramma, lo osserva da lontano, da fuori, essendoci dentro fisicamente ma intimamente lontano.

Penso che quest’opera – sebbene scritta quasi un secolo fa – parli in realtà di tutti noi.

Nella società della comunicazione ad ampio raggio sembra che l’incomunicabilità la faccia sempre più da padrona nella quotidianità delle nostre vite.

È come se Pirandello fosse stato in grado di prevedere questa involuzione già nel secolo scorso. E lo ha fatto mettendo in scena un dramma senza tempo, che potrebbe appartenere a qualsiasi epoca ma che viene reso perfettamente contemporaneo dal rapporto che si istaura tra i Personaggi abbandonati dal loro stesso autore e gli Attori, talmente concentrati su sé stessi e sul proprio ruolo da non essere in grado di capire quel dramma che si svolge davanti ai loro occhi e al quale essi avrebbero potuto dare voce.

Il dramma messo in scena da Pirandello non è solo quello di chi non sa parlare, ma anche quello di chi non sa ascoltare.

Ma se è tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; ciascuno un suo mondo di cose! E come possiamo intenderci, signore, se nelle parole ch’io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre, chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sé, del mondo com’egli l’ha dentro? Crediamo d’intenderci; non c’intendiamo mai” (Sei personaggi in cerca d’autore, Luigi Pirandello)

Non è tuttavia solo colpa della volontà degli uomini. È come se fossimo condannati a non poter comunicare veramente con chi ci sta intorno. E sembra essere proprio questo il messaggio forte che ci arriva dalle pagine di Pirandello. Nei suoi scritti, egli parla di uomini, di maschere, e del fatto che tra uomini e maschere non esiste una grande differenza. Forse sono proprio le maschere che ci obblighiamo a portare quelle che ci impediscono di comunicare davvero con chi ci sta intorno – a sua volta adornato da una maschera diversa dalla nostra che egli stesso ha deciso di portare.

E il dramma che ci racconta Pirandello è proprio questo.

Il dramma di chi non riesce a liberarsi dalle maschere che ci vengono imposte – o auto imposte.

Il dramma di chi non riesce a far sentire la propria voce e al contempo il dramma di chi decide di non ascoltare.

Il dramma infine di chi – come noi – fatica sempre più a capire l’importanza di comunicare davvero, senza barriere, con chi ci circonda.

Il poeta, a loro insaputa, quasi guardando da lontano per tutto il tempo di quel loro tentativo, ha atteso, intanto, a creare con esso e di esso la sua opera” (Prefazione a Sei personaggi in cerca d’autore, Luigi Pirandello)

In una situazione di progressiva involuzione, estesa a molti settori chiave della vita nazionale, in questi anni si è assistito all’inaridimento della vita teatrale, resa ancora più grave e subdola dall’attuale stato di apparente floridezza” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

Sono parole di grande attualità quelle che aprono il Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea. E viene da chiedersi perché lo siano ancora quando il Manifesto è stato scritto e pubblicato nel 1966.

La pubblicazione di questo Manifesto ha causato una profonda cesura nella cultura teatrale italiana, e questo per diversi motivi. Primo fra tutti, l’anno. Un anno drammaticamente vicino a quel ’68 che si è fatto mietitore di tutte le ideologie prima considerate ufficiali. Un anno che ha affermato principi nuovi in politica, società e cultura. Un manifesto che quindi sembrerebbe anticipare i movimenti sessantottini.

In realtà il Manifesto non sposa in toto le politiche che avrebbero mosso, pochi mesi dopo, le grandi rivolte del ’68. Il nuovo teatro che viene qui formulato si discosta allo stesso modo e con grande energia da quel teatro soffocato dalla burocrazia che stava diventando il teatro italiano. La visione ampia del comitato di redazione del Manifesto non guardava più alla realtà italiana, ormai sempre più avulsa dalla vita sociale del Paese, ma guardava alle grandi esperienze nate all’estero in quegli stessi anni, in Europa e non solo. I “modelli” di riferimento di questo nuovo teatro diventano quindi il Teatro Laboratorio di Grotowski, l’Odin Teatret di Barba, il Living Theatre di Beck e Malina, per citarne alcuni.

Non c’è nuova strada nel teatro come in ogni altra attività dell’arte e della scienza che non implichi di necessità estesi margini di errore. Noi li rivendichiamo. Non vogliamo dar vita a un teatro clandestino per pochi iniziati, né rimanere esclusi dalle possibilità offerte dalle organizzazioni di pubblico alle quali riteniamo di avere diritto; rifiutiamo però un’attività ufficialmente definita come sperimentale, ma costretta ad allinearsi alle posizioni dominanti” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

L’obiettivo che i firmatari del Manifesto si prefiggono è stilare un programma basato sulla realtà dei fatti e a quello attenersi per cercare, collaborando, una situazione a quei problemi che sono stati posti.

In una società ormai non più educata all’errore, in cui questo viene considerato solo come qualcosa da evitare a ogni costo, ritengo che il “rivendicare i margini di errore” sia un messaggio importante da parte di un gruppo che non si presenta da subito con delle risposte, semmai si fa conoscere attraverso delle domande e coinvolge altri per poter arrivare alle risposte.

Il secondo motivo che rende questo Manifesto un unicum nella letteratura italiana sono gli autori: non un individuo o un ristretto numero di uomini di teatro, ma un nutrito gruppo di intellettuali “trasversali”. Tra essi si possono vedere i nomi di uomini di teatro, ma anche giornalisti, critici, scenografi, compositori, registi, solo per citarne alcuni in modo da rendere l’idea della vastità delle competenze degli appartenenti al gruppo. La cooperazione tra questi professionisti della cultura ha prodotto un testo estremamente semplice, immediato, efficace e al contempo di grande profondità che centra il bersaglio ed è in grado di mostrare tutti i punti deboli della realtà teatrale italiana.

Al di sopra di ogni diversità pensiamo però di poter individuare una sufficiente forza di coesione nel trovarci comunque di fronte a problemi di lavoro fondamentalmente analoghi” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

Un altro aspetto di questo lavoro che ritengo fondamentale è la consapevolezza della forza che risiede nella diversità: in questo caso – come credo in pochi altri – il fatto di essere un gruppo eterogeneo non è motivo di frammentazione, ma di forza. Tutti questi uomini di cultura – pur essendo ognuno un maestro nel proprio campo – si dicono disposti a lasciare da parte il ruolo da protagonista per mettersi tutti al servizio di una ricerca comune. Non c’è la volontà di un modo di vedere di prevalere sull’altro, semmai la volontà di mettere insieme esperienze e punti di vista per poter arrivare a una conclusione che soddisfi tutti. La consapevolezza di queste differenze è qui portata come vanto, come simbolo di ricchezza e come caratteristica fondante del lavoro che si deve svolgere. Non più quindi una divisione in settori soffocante per chi lavora e per chi osserva il risultato, ma un’armonia di intenti capaci di ritrasmettersi all’ideazione, allo sviluppo e al risultato.

Penso che dovrebbe colpire il fatto che queste pagine scritte nel 1966 siano ancora così attuali al giorno d’oggi. Ciò di cui gli autori parlano sono idee che non siamo stati in grado di raccogliere e di portare a compimento, ma al contempo sono anche un punto da cui si può ripartire. Il teatro italiano ha ancora bisogno di cambiare, di “svecchiarsi”, di essere più al passo coi tempi di quanto non sia ora.

Ritengo che oggi ci sia bisogno di un teatro nuovo, che abbia realmente qualcosa da dire, un teatro che sia frutto di collaborazione e non di settorialismi. Un teatro infine che sia in grado di ritrovare la sua forza originaria e da lì ripartire per costruire la sua nuova realtà.

Crediamo invece che ci si possa servire del teatro per insinuare dei dubbi, per rompere delle prospettive, per togliere delle maschere, mettere in moto qualche pensiero. Crediamo in un teatro pieno d’interrogativi, di dimostrazioni giuste o sbagliate, di gesti contemporanei” (Manifesto per la convocazione del Convegno di Ivrea)

I firmatari di questo Manifesto sono, in ordine alfabetico: Corrado Augias, Giuseppe Bartolucci, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Cathy Berberian, Sylvano Busotti, Antonio Calenda e Virginio Gazzolo, Ettore Capriolo, Liliana Cavani, Leo De Berardinis, Massimo De Vita e Nuccio Ambrosino, Edoardo Fadini, Roberto Guicciardini, Roberto Lerici, Sergio Liberovici, Emanuele Luzzati, Franco Nonnis, Franco Quadri, Carlo Quartucci e il Teatrogruppo, Luca Ronconi, Giuliano Scabia, Aldo Trionfo.

“Queste note sono scritte sotto la forma di un manifesto, perché ciò che di nuovo esse esprimono si presenti dichiaratamente e magari anche autoritariamente come tale” (Manifesto per un nuovo teatro, Pier Paolo Pasolini)

Il 1968 è stato l’anno dei grandi cambiamenti a livello sociale e politico. Quell’anno ha segnato una cesura netta con tutto quello che era stato prima e – almeno in un primo tempo – è sembrato essere la risposta a tutti i mali. Il ’68 è stato anche e soprattutto un grande giro di boa per la cultura: le nuove ideologie di stampo comunista, i movimenti dei giovani e in generale tutti i movimenti nati in seno a quell’anno si sono fatti portatori di un messaggio culturale nuovo e rivoluzionario.

In Italia un nutrito gruppo di uomini di cultura era stato persino in grado di prevedere e anticipare questo grande movimento: sono i firmatari della convocazione per il Convegno di Ivrea, avvenuto nel 1967.

Non è tuttavia di questo che voglio parlare, ma di un altro grande uomo di cultura e d’arte italiano che da quel Convegno si è distaccato e allo stesso tempo lo ha sfruttato per portare avanti la sua personale linea culturale.
Nel 1968 esce un altro manifesto, il Manifesto per un Nuovo teatro. In calce, c’è la firma di Pier Paolo Pasolini.

L’intellettuale, da sempre estremamente critico nei confronti del teatro, si era avvicinato alla scrittura di opere teatrali in versi nel 1965, adducendo come motivazione un’ulcera che lo aveva costretto a letto per diverso tempo.

“[…] il teatro non lo seguo molto. È un fatto che ogni volta che vado a teatro ne esco arrabbiatissimo e quindi ho smesso di prendermi queste inutili rabbie” (Intervista a Corrado Augias, Pier Paolo Pasolini)

Dopo la pubblicazione delle sue tragedie in versi, Pasolini si cimenta nella scrittura di un Manifesto per il suo teatro, un teatro in netta opposizione rispetto a quelli già esistenti – da lui definiti “della chiacchiera” e “del gesto e dell’urlo”, che sono rispettivamente il teatro borghese e il teatro d’avanguardia. Un teatro perfettamente in linea con i principi del ’68, un teatro quindi culturale e politico, che vuole leggere la società attraverso la letteratura.

Quello che fa Pasolini con questo Manifesto è primariamente una presa di distanza completa e totale da tutto quello che era o era stato il teatro del suo tempo. Egli voleva fondare un teatro non solo nuovo, ma inimmaginabile: in apertura del Manifesto Pasolini afferma infatti che per concepire qualcosa di nuovo ci si rifà a categorie preesistenti, a idee già presenti in noi, e di conseguenza il nuovo non è mai realmente tale. L’obiettivo a cui punta è invece quello di creare un teatro che non avesse nulla a che vedere con quello che nel ’68 veniva considerato teatro.

Nel suo Manifesto Pasolini parla di una riforma a tutto tondo del teatro, che quindi non comprendeva solo i modi del teatro, ma anche gli spettatori.

“Una signora che frequenta i teatri cittadini, e non manca mai alle principali ‘prime’ di Strehler, di Visconti o di Zeffirelli, è vivamente consigliata a non presentarsi alle rappresentazioni del nuovo teatro” (Manifesto per un nuovo teatro, Pier Paolo Pasolini)

Pasolini immaginava per il suo teatro un pubblico non ampio, che sostanzialmente coincidesse con la stessa classe sociale che scriveva, produceva e faceva quel teatro, un teatro che “ha come destinatari gli stessi gruppi culturali avanzati da cui è prodotto” (Manifesto per un nuovo teatro, Pier Paolo Pasolini), con tutto ciò che questo avrebbe comportato.

Pasolini definisce all’interno dal Manifesto il suo nuovo teatro come “teatro di parola”, un teatro quindi completamente incentrato sul testo, che torna ad avere il ruolo di protagonista indiscusso. Tutto il resto, dalla scenografia alle luci, dalle musiche alla stessa messinscena passano in secondo piano o scompaiono del tutto. Ciò che deve risaltare è la parola scritta, il testo poetico, che nella concezione di Pasolini è l’elemento fondante e più importante del teatro.

Pasolini nel suo Manifesto polemizza anche con la parola. Non la parola scritta, ma quella orale, fondamentale a teatro: egli si scaglia contro l’italiano parlato dalla borghesia, che sarebbe a suo dire un italiano “convenzionale”, in nulla simile a quello vero, autentico, parlato dalla classe operaia. La critica pasoliniana colpisce in particolare la dizione, il risultato finale di questa convenzionalità che, secondo l’opinione dello scrittore, toglierebbe ogni vita alla lingua parlata.

Tuttavia, per poter essere comprensibile, il teatro di parola è costretto a cadere in contraddizione: negando esso il dialetto come mezzo di espressione, si vede costretto a piegarsi a quella stessa convenzione che disprezza. Il modo che Pasolini trova per cercare di arginare questa contraddizione in questo caso è affermare che l’attenzione dovrà essere focalizzata non tanto sulla lingua utilizzata ma sul senso delle parole pronunciate.

Quello immaginato e teorizzato da Pasolini era un teatro tanto utopistico quanto le idee di colui che l’aveva realizzato. Un ritorno alle origini che è al contempo un guardare avanti, una negazione dei modelli che però ai modelli si lega e che si vede costretta a servirsene. Un teatro che non vide mai la luce. Perché nonostante i testi ci fossero, questo teatro non venne mai portato in scena, a parte poche eccezioni, che comunque non andarono come l’autore aveva auspicato. Un teatro che già dalla nascita è una contraddizione: Pasolini non amava il teatro, gli si è avvicinato quasi per errore, ma non è più uscito.

La personalità artisticamente a tutto tondo dell’autore ha senza dubbio contribuito a rendere il Nuovo teatro un progetto importante, ambizioso, ma troppo difficile da realizzare, o quanto meno non adatto al contesto in cui stava nascendo.

Ciononostante, l’importanza culturale di questo Manifesto e in generale di questo progetto è stata ed è ancora fondamentale: per le idee, per i testi che ne sono derivati, per il potere di opposizione che ha rivelato, e infine per essere un documento fondamentale che attesta la voglia e la necessità di cambiamento del teatro italiano.
Una critica sferzante che il Corsaro rivolge a tutta quella che era considerata l’élite teatrale del suo tempo. Una critica forse esagerata a tratti, un po’ fuori dalle righe, e un progetto difficilmente applicabile sul piano pratico che tuttavia testimonia il genio intellettuale di Pasolini, che anche in questo ambito riesce a divenire un modello a cui guardare.

Oggi, invece, ciò che si mette in discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è” (Manifesto per un Nuovo Teatro, Pier Paolo Pasolini)

Quando ci imbattiamo nella parola “manifesto” – declinata nel suo significato più teorico e in un certo senso più culturalmente carico – subito viene da pensare ai grandi manifesti dei gruppi di artisti, in particolar modo pittori, del Novecento: esiste un manifesto del Surrealismo, firmato da André Breton nel 1924, così come il “nostrano” manifesto del Futurismo scritto da Marinetti; i lettori degli anni ’20 del Novecento potevano sfogliare la rivista De Stijl, fondata da Theo van Doesburg, con la quale venivano resi pubblici  i contenuti programmatici dell’omonima corrente artistica, famosa per avere fra i suoi artisti di punta il pittore Piet Mondrian.

Ma esistono manifesti artistici anche per correnti minori e meno conosciute, come il Suprematismo di Malevič o il programma di Die Brücke, il maggior gruppo espressionista tedesco.

Quasi ognuno di questi manifesti ha anche una sezione dedicata al teatro: ogni movimento artistico infatti, nonostante nell’immaginario collettivo siano rappresentati soprattutto dall’arte pittorica, aveva un programma a tutto tondo, che comprendeva dalla pittura all’architettura, dalla letteratura al teatro.

I manifesti in campo teatrale quindi esistono e sono sempre esistiti, in particolar modo a partire dalla nascita delle Avanguardie.

I manifesti teatrali tuttavia non per forza sono legati a una corrente o a un movimento: essi possono essere scritti anche da gruppi “autonomi” o addirittura da singoli autori – registi o drammaturghi – che se ne servono per esplicitare la loro personale linea artistica e di pensiero.

Tutti i manifesti hanno però alcune caratteristiche in comune. La prima e più facilmente identificabile fra queste è la forma: essi sono testi brevi, generalmente divisi per punti o per argomenti, che spiegano in maniera abbastanza approfondita la forma e le caratteristiche che una determinata corrente teatrale – o artistica – assumerà da quel momento in poi.

Alcuni fra i manifesti teatrali più importanti scritti nel corso del Novecento sono a mio parere il Primo e il Secondo Manifesto del Teatro della Crudeltà di Artaud, il Manifesto del Terzo Teatro di Eugenio Barba, il Manifesto redatto in occasione del Congresso di Ivrea del 1967, il Manifesto per un Nuovo Teatro di Pier Paolo Pasolini, solo per citarne alcuni.
Un altro scritto che a mio parere può essere annoverato fra i manifesti è Per un teatro povero di Jerzy Grotowski: nonostante questo sia una raccolta di scritti e interviste del maestro polacco, cionondimeno ha la stessa funzione di un manifesto, traccia la via seguita da Grotowski lungo tutta la sua carriera e descrive le motivazioni delle sue scelte.

La funzione principale dei manifesti, il motivo stesso per cui vengono scritti, è per marcare una discontinuità rispetto al passato. Gli artisti o i gruppi che avvertono l’esigenza di scrivere un manifesto lo fanno perché auspicano un cambiamento rispetto all’ordine stabilito delle cose.

Se si prendono ad esempio due manifesti come il Manifesto scritto per convocare il Congresso Ivrea del 1967 e il Manifesto per un Nuovo Teatro di Pasolini del 1968 si può vedere subito che entrambi questi scritti vogliono affermare il dissenso dei loro autori nei confronti del teatro ufficiale di quegli anni.

Ma a teatro esistono anche altri tipi di manifesti, e sono le opere stesse: capita che alcuni autori decidano di affidare l’enunciazione e la spiegazione delle loro personali idee artistiche e non solo a un’opera. Ne è un esempio “Sei personaggi in cerca d’autore” di Pirandello. Oltre a essere uno dei più conosciuti e credo importanti testi teatrali scritti in Italia nel Novecento, questo è anche la personale presa di posizione di Pirandello nei confronti non solo dell’arte, ma della stessa vita.

Penso di poter annoverare anche questo tra i manifesti – nonostante le differenze a livello di forma e in parte anche di contenuti – perché uno dei suoi obiettivi è quello di esprimere l’idea, la personale visione di un autore, visione che vuole essere trasmessa al pubblico. L’unica cosa che cambia è la forma adottata.

Non più un elenco di “regole” cui attenersi o di punti programmatici, ma una pièce che mette in scena una filosofia.

Non esiste una definizione stabile, stabilita, di ciò che sia un manifesto: non ci sono regole che ne limitano forme e contenuti, la somiglianza che li caratterizza è più legata a una convenzione che si è fatta strada nel corso del tempo.

Ciò che a parere mio è indubbio è il valore di questi documenti, capaci di portare avanti in maniera semplice, immediata uno studio alle volte estremamente lungo e complesso. Quello che i manifesti sono in grado di fare è colpire il lettore con idee che vengono fatte sembrare semplici.

In realtà, una volta analizzati, i manifesti sono portatori di una ricchezza culturale estremamente importante. Sono contenitori di idee, tradizioni, novità, riforme e rivoluzioni che, prima di andare in scena come spettacoli o performance, possono raggiungere il pubblico sotto forma di scritto, più distribuibile e più facilmente fruibile.

E credo che l’importanza dei manifesti stia proprio nel loro essere talmente immediati da centrare subito il bersaglio, sia esso a distanza di chilometri, di continenti, di anni o di decenni.

Il marketing non dice a un artista come creare un’opera d’arte, piuttosto il suo ruolo consiste nel far incontrare le creazioni e le interpretazioni dell’artista con il pubblico adatto” (François Colbert, Marketing delle arti e della cultura)

 

A quanto pare dunque – da ciò che risulta leggendo le parole di alcuni grandi uomini di teatro – la convivenza tra teatro e mezzi di comunicazione di massa è quanto meno ostica.

Ma, come si sa, la verità non sta mai tutta da una parte, e soprattutto quando si parla di fenomeni artistici i confini sono spesso – per non dire sempre – labili e sfumati.

Quello che era vero nel pensiero di un nutrito numero di artisti tra la seconda metà del Novecento e oggi non deve per forza essere vero per gli operatori del settore.

Con il progredire delle tecnologie, con l’avvento e lo sviluppo di internet, poi ancora con la nascita dei social media si è venuto a creare tutto un filone che sembra finalmente far convergere le due nemesi. Questo nuovo campo – va detto – poco o nulla ha a che vedere con la parte considerata “artistica” del teatro.

Sto parlando del marketing culturale.

Quello che a primo impatto potrebbe sembrare un mero strumento economico, se applicato alle arti è in grado di risolvere non pochi problemi relativi alla vendita dei prodotti artistici – siano essi biglietti d’ingresso ai musei, concerti o spettacoli teatrali.

La caratteristica principale che distingue le imprese culturali – teatri compresi – da ogni altra impresa è il fatto di non avere un orientamento verso il mercato: mentre le imprese producono prodotti che sanno essere richiesti sul mercato, le imprese culturali producono prodotti senza andare incontro alle richieste del pubblico. La difficoltà diventa quindi vendere qualcosa che non è stato richiesto ma che incontrerà il favore di un certo numero di consumatori.

Il marketing culturale nasce e inizia a svilupparsi a cavallo degli anni ’70, quando Philip Kotler inizia a prosi il problema della sopravvivenza delle imprese culturali (François Colbert, Marketing delle arti e della cultura). Dopo di lui vari altri studiosi di economia iniziano a cercare di definire in maniera più precisa il problema.

Alcuni di questi, come ad esempio Diggles e Mokwa, sottolineano in particolare la dimensione artistica: secondo loro anche nelle operazioni di marketing l’artista deve essere post al centro e di conseguenza anche la stesa operazione di marketing è individuabile come un’azione culturale. (François Colbert, Marketing delle arti e della cultura)

L’azione di marketing che deve essere compiuta dalle imprese culturali risulta essere in un certo senso “inversa” rispetto a quelle delle imprese non culturali: il pubblico non è più il centro del processo. Tendenzialmente, gli artisti non producono un prodotto culturale al fine di raggiungere una specifica fetta di pubblico, ma creano un prodotto che – attraverso marketing e comunicazione – deve raggiungere il pubblico interessato a esso.

Non più il pubblico “mirato” delle imprese, ma piuttosto uno “sparare nella folla”, che cerca di colpire il maggior numero di persone possibile, in modo da alzare le probabilità di toccare qualcuno interessato dal prodotto culturale che si sta vendendo.

Un esempio che rappresenta questa difficoltà è appunto quello del teatro: nessun regista mette in scena uno spettacolo perché ha scoperto tramite un’indagine di mercato che il pubblico è interessato a vederlo. Ogni regista – o autore, o drammaturgo – lavora su un progetto perché spinto dalle sue proprie motivazioni artistiche e personali. Poi, una volta confezionato, lo spettacolo deve essere venduto, prima ai teatri che si rendono disponibili a ospitarlo, poi al pubblico degli spettatori. Allo stesso modo, nessuno spettacolo nasce sapendo a priori da quale pubblico verrà visto (fatta eccezione per il teatro per bambini e ragazzi, che rappresenta una categoria a parte e del tutto particolare). Sta quindi ai teatri trovare un pubblico, promuovere lo spettacolo fra gli spettatori abituali, cercando inoltre nei limiti del possibile di toccare un pubblico che esuli da quello degli affezionati, per aumentare le possibilità di individuare persone interessate a vedere quel determinato spettacolo che si sta vendendo.

Un ulteriore strumento – considerato parte integrante delle strategie di marketing –   fondamentale alle imprese culturali per la vendita dei prodotti è la promozione.

Questa ha la funzione di vero e proprio “ponte” tra le imprese e i consumatori. (François Colbert, Marketing delle arti e della cultura) Ed è proprio la promozione a chiamare ancora di più in causa il legame tra cultura e comunicazione.

Rimanendo in campo teatrale, per promuovere uno spettacolo si possono usare molti metodi diversi, sebbene i più sfruttati rimangano sempre pubblicità e relazioni pubbliche, con particolare attenzione per la comunicazione istituzionale (François Colbert, Marketing delle arti e della cultura)

È in questo processo che si può vedere il filo rosso che lega cultura e comunicazione di massa: una delle funzioni principali della promozione è trasmettere un messaggio, e per farlo utilizza uno dei più importanti modelli della comunicazione: il Modello di Schramm(François Colbert, Marketing delle arti e della cultura). Questo, in origine, è stato creato per studiare l’impatto delle comunicazioni di massa sulla società.

Il modello analizza il modo in cui i mezzi di comunicazione di massa funzionano, come inviano i messaggi e come ricevono feedback da parte dei riceventi.

Si può quindi dire che teatro (e in generale tutte le forme d’arte) e comunicazione di massa sono legati? Sì e no. Dipende dal punto di vista, e sono legittimi entrambi.

Ritengo che essere d’accordo con entrambi questi punti di vista non comporti una mancanza di coerenza. La differenza sta nel contesto cui si fa riferimento nel momento in cui si guarda alla questione. Posso essere d’accordo con gli artisti che affermano l’indipendenza del teatro rispetto i moderni mezzi di comunicazione, ma allo stesso tempo vedere l’utilità del guardare agli spettacoli di teatro come se fossero pellicole cinematografiche al fine di riuscire a venderli più agevolmente. In poche parole, ritengo che in questo particolare caso non si possa affermare che qualcuno ha ragione e qualcuno ha torto. Penso che la verità, ancora una volta, stia nel mezzo: il teatro può non uniformarsi ai suoi “concorrenti”, ma perché non sfruttare ciò che questi hanno di utile pur continuando sulla sua strada?

Ricercate sempre la verità vera e non la concezione popolare della verità. Servitevi delle vostre reali, specifiche ed intime esperienze. Questo equivarrà spesso a dover dare l’impressione di una mancanza di tatto. Mirate sempre all’autenticità” (Per un teatro povero, J.G.)

Uno degli uomini di teatro più influenti del XX secolo è stato senza dubbio Jerzy Grotowski.

Nato nel 1933 in una piccola cittadina polacca, nel 1955 egli si laurea alla Scuola Superiore d’Arte Teatrale di Cracovia. Dopo un viaggio in Russia che gli farà conoscere i grandi maestri del teatro Ottocentesco Grotowski torna in Polonia e inizia la sua carriera di regista.

Nel 1959 si trasferisce nella cittadina di Opole dove inizia a lavorare nel teatro locale, il “Teatro delle tredici file”, poi rinominato Teatr Laboratorium nel 1962.

Nel 1965 egli decide di trasferire il suo Teatr Laboratorium a Wroclaw. A questo punto la grande carriera di Grotowski può dirsi iniziata.

La sua importanza in campo teatrale deriva soprattutto dalle sue pratiche relative al training dell’attore, dalle sue idee che vedono l’attore come il punto focale dell’esercizio teatrale. Un esercizio che deve tendere al miglioramento della persona – attore o spettatore – attraverso l’allenamento o attraverso l’esperienza diretta di quell’allenamento. Ma la novità di Grotowski deriva anche dal suo particolare modo di guardare al teatro come istituzione, e in particolare l’analisi che egli fa del teatro del suo tempo. Egli analizza la posizione del teatro rispetto ai nuovi mezzi di comunicazione, in particolare cinema e televisione, e il loro impatto sulle abitudini delle persone. Grotowski si pone in aperto contrasto nei confronti di quei registi e studiosi che volevano che il teatro si modificasse e modificasse i suoi mezzi per competere con le neonate tecnologie.

Eliminando gradualmente tutto ciò che si dimostrava superfluo, scoprimmo che il teatro può esistere senza cerone, senza costumi e scenografie decorative, senza una zona separata di rappresentazione (il palcoscenico), senza effetti sonori e di luci, ecc. non può invece esistere senza un rapporto diretto e palpabile, una comunione di vita fra l’attore e lo spettatore” (Per un teatro povero, J.G.)

Quello che Grotowski affermava era invece la necessità di un ritorno alle origini: il teatro non potrà mai combattere con il cinema e la televisione usando i suoi mezzi. Per vincere – o almeno continuare a combattere – questa battaglia il teatro deve puntare non sull’uniformazione, ma sull’esaltazione di quegli aspetti che lo rendono diverso e in un certo senso più ricco rispetto ai nuovi mezzi: il contatto con gli attori, uno scambio continuo tra chi recita e chi assiste, una compresenza di persone disposte a mettersi a nudo e a lasciarsi “colpire” dallo spettacolo a cui stanno assistendo.

Per quanto il teatro possa estendere e sfruttare le proprie risorse meccaniche esso rimarrà pur sempre inferiore sul piano tecnologico al cinema e alla televisione” (Per un teatro povero, J.G.), così afferma Jerzy Grotowski in un articolo pubblicato nel 1965.

E come dargli torto? Le possibilità tecnologiche dei nuovi mezzi di spettacolo sono infinitamente superiori rispetto a quelle proprie dello spettacolo dal vivo. Le tecniche applicabili al materiale registrato infinitamente più numerose rispetto a quelle utilizzabili in un contesto di pura presenza.

Ritengo che le soluzione proposta da Grotowski sia stata incredibilmente innovativa, soprattutto considerando il periodo in cui è stata formulata. L’idea di un ritorno alle origini – già formulata da altri prima di lui – arriva con il maestro polacco ad un punto che prima non era stato mai raggiunto: viene messa in pratica. Non solo, oltre a essere messa in pratica diventa la cifra stilistica di una carriera.

Dopo il 1970, anno in cui smette di fare spettacoli, Grotowski consacra la sua intera carriera all’indagine sull’attore e su nuove forme di teatralità che si basino esclusivamente sul rapporto di scambio che avviene nel contesto della messa in scena. Questa ricerca porta Grotowski all’elaborazioni di vari metodi che, se seguiti alla stregua di fasi successive, culminano con la fondazione del Workcenter di Pontedera, in Toscana. Qui Grotowski lavora per tredici anni, dal 1986 al 1999, anno della sua scomparsa. Ed è in questo luogo che si può vedere l’ultima eredità di Grotowski: il gruppo, sebbene si sia diviso in due correnti diverse, continua a portare avanti il lavoro e le idee del maestro che li ha ispirati.

Il lavoro costante, la dedizione portano Grotowski a essere considerato uno dei più influenti uomini di teatro nel Novecento. Il suo peculiare stile d’indagine – che consisteva nel partire dalla pratica per poi arrivare all’elaborazione teorica – ha dato frutti importanti, come dimostra il fatto che ancora oggi le sue tecniche vengono studiate e utilizzate.

Ma quello che a mio parere è più degno di nota quando si parla di Jerzy Grotowski non sono tanto le tecniche – sebbene importantissime – ma l’idea di fondo che egli si è sempre portata appresso durante tutto il corso della sua carriera. Ed è l’idea di un teatro utile, importante, che sia in grado – attraverso sacrifici e difficoltà – di portare a un miglioramento della società intera.

Leggendo i testi e le interviste di Grotowski l’idea forte che mi colpisce è la profonda speranza che egli riponeva nel mezzo teatrale: nonostante tutte le difficoltà egli non ha mai perso la speranza di vedere il teatro diventare la più alta forma d’arte. Un teatro che sia primariamente lavoro su di sé, un’esperienza cercata da coloro che vogliono mettersi a nudo, che vogliono capire e migliorare sé stessi. Un teatro che sia incontro: incontro tra persone, tra corpi ma soprattutto tra spiriti inquieti in cerca della loro verità e che nel teatro vedono la possibilità di ritrovarsi.

L’idea infine che il teatro possa essere lo specchio attraverso cui si guarda alla realtà, il luogo in cui ci si può liberare dalle maschere e vedere finalmente la verità che nascondiamo a noi stessi.

Nella lotta con la nostra personale verità, nello sforzo per liberarci della maschera che ci è imposta dalla vita, il teatro con la sua corporea percettività, mi è sempre parso un luogo di provocazione, capace di sfidare sé stesso ed il pubblico violando le immagini, i sentimenti e i giudizi stereotipati e comunemente accettati […]” (Per un teatro povero, J.G.)

 

Un teatro non può giustificare la sua esistenza se non è cosciente della sua missione sociale” (Eugenio Barba)

Troppo spesso si tende a considerare il teatro come una forma immutabile e immutata, un’arte che si sviluppa nella fissità del suo modello, e che raramente si trova a interagire con i cambiamenti del mondo circostante. Niente di più falso. Il teatro è sempre stato influenzato – e ha contribuito a influenzare – il mondo “esterno”, adeguando i suoi mezzi e diffondendo le sue idee.

In particolare, un impatto molto forte è stato quello tra il teatro e i mezzi di comunicazione di massa: il teatro si è infatti visto pian piano portare via il ruolo di predominanza in ambito artistico che da sempre gli apparteneva. Prima il cinema, poi ancora di più l’avvento della televisione e nell’ultimo periodo internet e i suoi derivati hanno portato le persone a preferire il confort di uno schermo dentro casa rispetto all’impatto di un’interazione con altri esseri in carne e ossa tra le mura di un teatro.

Uno dei primi istinti che ha avuto il teatro quando si è trovato a dover interagire con i mezzi di comunicazione è stato di rifiuto, almeno dal punto di vista ideologico.

Se da un lato stiamo assistendo a un inesorabile avanzamento nelle tecnologie legate alla comunicazione, dall’altro si assiste a un sempre più marcato desiderio di “ritorno alle origini” del teatro: si cerca di riportare il teatro alla sua dimensione più prettamente rituale, si cerca un teatro che non si adegui ai nuovi schemi, ma che anzi li neghi e se ne allontani, che infine cerchi i suoi propri mezzi espressivi.

Nonostante questo, teatro e comunicazione sono sempre stati legati, e il loro legame del tutto particolare ha portato a non poche innovazioni nell’uno e nell’altro campo.

Ritengo che uno dei primi personaggi che sia riuscito a esplicitare questo legame tra le due discipline sia stato un attore e regista statunitense: Orson Welles. Eclettico personaggio nato nel 1915 in una cittadina del Wisconsin, dopo una vita divisa tra USA ed Europa, tra teatro, cinema e radio, Orson Welles viene ricordato come uno dei più grandi registi del Novecento. E questo anche grazie alle sue idee fuori dagli schemi.

Era il 30 ottobre 1938 quando sulle frequenze radio della CBS andava in onda un programma recitato – quasi fosse la lettura di uno spettacolo teatrale – dal titolo “La guerra dei mondi”. La storia raccontata è quella di un fantomatico attacco alieno che avrebbe avuto luogo a Grover’s Mill, in New Jersey. Il format utilizzato da Welles e colleghi era quello di un normale radiogiornale dell’epoca. Il risultato? Diverse agenzie stampa nei giorni successivi hanno parlato di reazioni di vero panico tra i cittadini.

Le persone, abituate a sentire notizie considerate vere alla radio, non capirono che si trattava di finzione – sebbene la natura di finzione della lettura fosse stata annunciata prima dell’inizio della trasmissione – e credettero davvero a un’invasione aliena.

Quella che a noi contemporanei sembra un’idea geniale e molto ben realizzata – e che ha contribuito a mettere Orson Welles nell’Olimpo dei geni novecenteschi – all’epoca creò molto più scalpore del previsto: i mezzi di comunicazione di massa erano ancora a uno stadio poco sviluppato, e nessuno prima di Welles aveva mai pensato di farne un uso di questo tipo.

A mio parere la genialità – e anche l’utilità – di questo show è stata quella di mostrare praticamente un primo ma forte trait d’union tra teatro e comunicazioni di massa, dimostrando quanto questi due elementi possano fondersi, anche se a un prezzo molto elevato.

Non sarà sembrato che dicessi che il teatro è finito, vero? Ci sono dei grandi artisti che continuano a lavorarci, ma non è più collegato alla centrale elettrica principale. Il teatro resiste come un divino anacronismo: come l’opera lirica e il balletto classico. Un’arte che è rappresentazione più che creazione, una fonte di gioia e meraviglia, ma non una cosa del presente” (Orson Welles)

Erano quelli gli anni delle nuove forme di comunicazione, il mondo stava cambiando, stava prendendo una nuova direzione, anche se nessuno poteva ancora immaginare quale.

Trovo interessante il fatto che a cavalcare quei tempi sia stato un uomo nato da e nel teatro, sebbene molto critico nei confronti di questa forma d’arte.

L’analisi sui nuovi mezzi di comunicazione porta Welles ancora più lontano, fino ad arrivare a quello che viene considerato il suo capolavoro assoluto, Citizen Kane, non a caso tradotto in italiano “Quarto potere”. L’analisi della nuova comunicazione arriva con questo film a livelli mai raggiunti prima dal regista americano. Ancora una volta l’arte – anche se in questo caso si tratta di cinema anziché di teatro – è lo specchio attraverso il quale si guarda e si critica la società, che si stava riscoprendo all’epoca sempre più plasmata e plasmabile dai mezzi di comunicazione di massa.

Un’analisi degna di nota quella portata avanti da Welles, che è stato in grado, attraverso i suoi lavori, di portare alla luce un legame che sarebbe diventato fondamentale negli anni a venire.

Dall’altra parte dell’Oceano Atlantico le menti di critici e studiosi non erano da meno: erano gli anni della riscoperta tardiva del pensiero di Artaud, gli anni in cui firmava i suoi primi lavori un bizzarro regista polacco che avrebbe rivoluzionato la concezione di teatro e il modo di farlo con i suoi lavori, le sue teorie e i suoi scritti.

Ed è proprio da Jerzy Grotowski che bisogna partire per capire da dove e come è nato il Terzo Teatro.

Grotowski si pone all’interno di una neonata tradizione che cerca di giungere a un rinnovamento del teatro che guarda indietro anziché guardare in avanti. Attraverso i suoi insegnamenti, attraverso i suoi spettacoli, Grotowski manda un messaggio di rinnovamento e di cambiamento rispetto al passato.

Poi Grotowski smette di fare spettacoli. E la cesura si fa sentire in tutto il mondo del teatro. E provoca un’onda d’urto che colpisce tutti coloro che all’epoca di teatro si stavano occupando.

Nella seconda fase del suo lavoro come regista, quella in cui dà alla luce i suoi spettacoli più famosi, da Akropolis a Il principe costante, Grotowski si basa su una concezione di teatro “povero”, intendendo con questo un teatro che non deve competere con i nuovi mezzi di comunicazione, primo fra tutti il cinema, in quanto una competizione “ad armi pari” avrebbe portato alla sconfitta del teatro. Bisognava quindi creare un teatro che non guardasse più al futuro, semmai al passato. (Per un teatro povero, J. Grotowski)

E fu proprio uno degli allievi di Grotowski a portare a degno compimento gli insegnamenti del maestro: la nozione di Terzo Teatro la si deve a Eugenio Barba, ex allievo del maestro polacco e fondatore dell’Odin Teatret e dell’antropologia teatrale.

La definizione di Terzo Teatro ha lo scopo principale di differenziare questa nuova pratica teatrale sia da quello che viene considerato il “primo teatro”, quello ufficiale, sia dal “secondo teatro”, l’avanguardia.

L’idea di Terzo teatro nasce dalla convinzione che il teatro per esistere abbia bisogno di persone, di un lavoro incentrato sull’attore. E qui, nelle tecniche di lavoro degli attori, nel training, si sente l’influenza di Grotowski.

Il manifesto del Terzo Teatro viene pubblicato nel 1976, con la firma di Eugenio Barba.

Quello di cui parla Barba è un teatro che non rientra più all’interno della vecchia dialettica tradizione – avanguardia, ma un teatro che guarda altrove.

Un teatro che guarda con particolare attenzione a Oriente, a quelle tradizioni teatrali che non soffrono – o almeno soffrono poco – dell’invadenza dei nuovi mezzi espressivi.

Teatri tradizionali, che mantengono viva la loro dimensione rituale.

Nel 1979, con la fondazione dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), il lavoro di Barba si orienta ulteriormente in questa direzione.

Quello che si cerca è un teatro che sia lavoro per l’attore, che sia nuovo e che si basi sulla tradizione. In tutti i suoi anni di lavoro, l’ISTA ha contribuito a creare e diffondere una teatralità nuova e allo stesso tempo importante, un filone pratico e teorico che continua ad arricchirsi.

A prima vista questi due mondi – teatro e comunicazioni di massa – sembrano inconciliabili.

Non solo, si potrebbe quasi considerarli uno la nemesi dell’altro. Due mondi diversi e divisi, a volte in guerra, ma che combattono con armi diverse le loro battaglie, ognuno deciso a trovare la sua propria strada indipendentemente dall’altro.

Nonostante l’esperienza radiofonica di Welles, che sembrava aver creato una breccia attraverso cui questi due mondi potessero comunicare, la convivenza sembra difficile e piena di ostacoli.

Quarto potere e Terzo Teatro possono quindi comunicare tra loro ponendosi su un piano comune? Per ora la risposta sembra essere negativa, ma chissà che non arrivi un altro Orson Welles a farci cambiare idea.